Édito

Loin de Paris 

On fait habituellement remonter à l’année 1947 les premiers actes fondateurs de la décentralisation théâtrale. En 1947, sous l’impulsion de Jeanne Laurent, la sous-directrice des spectacles et de la musique à la direction générale des Arts et Lettres, des troupes de théâtre s’installent à Colmar, Saint-Étienne ou Caen. 1947, c’est aussi l’année de la fondation du festival d’Avignon par Jean Vilar.

Il faut pourtant se souvenir que l’une des premières pages de cette histoire héroïque s’écrivit vingt ans plus tôt dans un petit village de Côte-d’Or : au milieu des années 1920, Jacques Copeau et ses « Copiaus » s’installent à Pernand-Vergelesses, pour y trouver une atmosphère favorable à la rénovation de l’art théâtral. En Bourgogne, Copeau espérait découvrir « un public moins détraqué dans son goût et moins affolé dans son jugement que le public de Paris ». Cette aventure bourguignonne fut aussi mythique qu’elle fut courte  : dès 1929, la troupe se sépare, mais plusieurs de ses membres – Jean Dasté et Léon Chancerel, notamment – figureront au lendemain de la guerre parmi les fondateurs de la décentralisation théâtrale.

Malgré son charme d’aventure pionnière, l’expérience des Copiaus a baigné dès son origine dans une atmosphère idéologique troublante : Copeau, converti au catholicisme en 1925, se considérait autant comme un directeur de conscience que comme un chef de troupe. Et on peut lire dans sa volonté d’un « retour à la terre  » et dans sa recherche « d’authenticité » la marque évidente d’une tentation antimoderniste, pour ne pas dire franchement réactionnaire. Ce qui rappelle, s’il en était besoin, qu’il faut toujours se méfier des légendes.

Mais en dépit de ces aspects troubles, il reste dans l’intuition de Copeau un point de départ essentiel, qui animera tous les pionniers de la décentralisation. Ce point de départ, c’est le désir farouche de quitter Paris, qui explique que la décentralisation ne s’est pas faite seulement loin de la capitale, mais aussi contre elle. Sur ce point, le jugement de Copeau sur le théâtre parisien est d’une virulence sans appel : « partout le bluff, la surenchère de toute sorte et l’exhibitionnisme de toute nature parasitant un art qui se meurt... partout veulerie, désordre, indiscipline, ignorance et sottise, dédain du créateur, haine de la beauté ; une pratique de plus en plus folle et vaine, une critique de plus en plus consentante, un goût du public de plus en plus égaré...  ».

On imagine mal aujourd’hui la méfiance, pour ne pas dire la haine, que déclenchèrent dans le milieu théâtral parisien les premiers actes concrets de la décentralisation théâtrale. Jeanne Laurent elle-même dut essuyer les critiques violentes de la presse et de plusieurs patrons de théâtres de la capitale, qui finirent par lui coûter son poste. Ce qui lui était reproché, principalement, c’était de gaspiller les deniers publics pour soutenir des troupes provinciales composées de « mauvais » comédiens qui, de surcroît, ne seraient pas « vus ». Il était entendu alors qu’il n’y avait qu’à Paris qu’on pouvait être visible, et qu’un artiste qui envisageait d’inscrire son travail ailleurs se condamnait fatalement à la disparition.

Renoncer à être vu : était-ce cela qui animait les pionniers de la décentralisation  ? Peut-être, finalement. En tout cas, renoncer à l’être par l’éternel « public de qualité » parisien, renoncer aux visibilités dominantes pour se rendre visible à d’autres, pour se rendre visible ailleurs. En somme, renoncer à être visible pour devenir présent.

C’est sans doute cela qui a défini, dès l’origine, l’esprit même de la décentralisation théâtrale : l’affirmation d’une présence vivante de l’art à l’échelle de la nation. L’affirmation d’un art situé, qui s’élaborerait dans des temps et des lieux précis, et qui se déploierait dans une série de représentations singulières. Un art qui renoncerait à l’hyper-visibilité pour se donner une chance d’opérer, réellement, à l’endroit où il s’invente. Un art qui ne viserait peut-être pas à « changer le monde  », mais qui ambitionnerait de transformer concrètement ses voisinages les plus immédiats.

Cette affirmation d’un art en situation était aisée pour le théâtre, puisqu’elle est sa condition même. Le théâtre ne peut jamais être simultanément ici et là, il se trouve, fatalement, ici ou là. Pour cette raison, il n’oublie jamais ce qu’il doit aux circonstances, à l’esprit des lieux et des moments. Les pionniers de la décentralisation le savaient bien, et ils étaient animés de réelles ambitions artistiques : leur objectif n’était pas seulement « d’éclairer » ou « d’éduquer  » des publics nouveaux en leur apportant un théâtre édifiant, mais bien d’inventer le théâtre nouveau exigé par ces circonstances nouvelles. Et en décidant de jouer, non pas forcément « pour tous  », mais plutôt partout, et pour n’importe qui, ils ont profondément contribué à transformer l’esthétique théâtrale elle-même. Leur projet n’était pas d’ancrer le théâtre dans un terroir, pour lui trouver des racines, ou une identité, mais bien au contraire de faire varier constamment ses sites, ses occasions et ses circonstances, pour rendre possibles des expériences inédites. Historiquement, cette variation des circonstances aura été la méthode adéquate pour favoriser l’émergence d’une multitude d’esthétiques minoritaires, contre le fait théâtral dominant.

À l’évidence, cet enjeu des origines reste valable aujourd’hui : alors que des méthodes industrielles nouvelles favorisent une diffusion sans précédent de « contenus culturels » visibles partout sans être présents nulle part, alors que des images identiques, reproduites à l’infini, saturent mondialement le champ du visible, nous avons besoin plus que jamais d’autres représentations : des représentations singulières, localisées, situées, des représentations offertes à la possibilité d’une capture ou d’une appropriation elles aussi productrices de singularités.

Le 70e anniversaire de la décentralisation théâtrale pourrait être l’occasion d’affirmer l’importance vitale de ces représentations singulières et de leurs déploiements localisés. Et de rappeler qu’aujourd’hui comme hier, nous avons profondément besoin d’une politique publique de l’imaginaire.

Il pourrait être l’occasion de rappeler aussi, dans un pays où le centralisme a la vie dure, qu’il est plus que jamais possible de vivre, de travailler, de rêver et de créer, en province. Loin de Paris.

Benoît Lambert, juillet 2017

Metteur en scène, il est directeur du Théâtre Dijon Bourgogne, Centre Dramatique National depuis janvier 2013.

Ancien élève de l’École Normale Supérieure, il a étudié l’économie et la sociologie avant de suivre l’enseignement théâtral de Pierre Debauche à Paris au début des années 1990.

En 1993, il crée, avec le comédien Emmanuel Vérité, le Théâtre de la Tentative, et signe depuis lors toutes les mises en scène de la compagnie. Il a été successivement associé au Théâtre – scène nationale de Mâcon (1998-2002), au Forum de Blanc-Mesnil (2003-2005) et au Granit – scène nationale de Belfort (2005-2010).

Formateur et pédagogue, il intervient dans plusieurs Écoles Supérieures d’Art Dramatique (École du TNS, École de la Comédie de Saint-Étienne).

Il est l’auteur de plusieurs articles sur l’histoire et la sociologie du champ théâtral, ainsi que de quatre pièces de théâtre : Le Bonheur d’être rouge écrit en collaboration avec Frédérique Matonti (2000), Que faire ? (le Retour) écrit en collaboration avec Jean-Charles Massera (2011), Bienvenue dans l’Espèce Humaine (2012) et Qu’est-ce que le théâtre ? (2013) écrit en collaboration avec Hervé Blutsch. Ses mises en scène alternent le répertoire classique et les écritures contemporaines et sont marquées par un souci politique, dont le pragmatisme œuvre par le rire. Depuis 1999, il réalise un feuilleton théâtral, Pour ou contre un monde meilleur, et développe un répertoire de « Théâtre à jouer partout ». Il a créé récemment trois pièces de François Bégaudeau : La Grande Histoire  – Théâtre en mai 2014, La Devise  – 2015 et La Bonne Nouvelle  – 2016. À l’Opéra de Dijon, on a pu voir ses mises en scène de Der Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann – 2015 et Gianni Schicchi de Giacomo Puccini  – 2017.

2017 LE JEU DE L'AMOUR ET DU HASARD de Marivaux - Création en octobre au Théâtre Dijon Bourgogne

2016 LA BONNE NOUVELLE de François Bégaudeau - Création en novembre au Théâtre Dijon Bourgogne
GIANNI SCHICCHI de Giacomo Puccini

2015 LA DEVISE (forme légère à jouer partout) de François Bégaudeau - Création en octobre au Théâtre Dijon Bourgogne
DER KAISER VON ATLANTIS de Viktor Ullmann - Création en mars à l'Opéra de Dijon (Grand Théâtre)

2014 TARTUFFE OU L'IMPOSTEUR de Molière - Création en novembre au Théâtre Dijon Bourgogne
FAUSSE SUIVANTE 1.5 (forme légère à jouer partout) de Marivaux - Création en mars au Théâtre Dijon Bourgogne
TARTUFFE 2.4 (forme légère à jouer partout) de Molière, conçu et mis en scène avec Emmanuel Vérité - Création au Théâtre Dijon Bourgogne

2013 TOUT VA BIEN - JAMAIT CHANTE GUIDONI Un projet de Yves Jamait et Benoît Lambert
QU’EST-CE QUE LE THÉÂTRE ? de Benoît Lambert et Hervé Blutsch - Création en septembre au Théâtre Dijon Bourgogne
DÉNOMMÉ GOSPODIN de Philipp Löhle - Création au Théâtre Dijon Bourgogne - reprise à La Colline

2012 BIENVENUE DANS L’ESPÈCE HUMAINE - POUR OU CONTRE UN MONDE MEILLEUR – épisode 8 de Benoît Lambert - Création au Théâtre Dijon Bourgogne

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